CARAS B DE LA HISTORIA DEL VÍDEO ARTE EN ESPAÑA

El acto creativo no lo realiza solamente el artista; el espectador pone la obra en contacto con el mundo exterior al descifrar e interpretar sus cualificaciones internas, y de este modo añade su contribución al acto creativo. Esta contribución es todavía más evidente cuando la posterioridad otorga su veredicto final y rehabilita a artistas olvidados.
Marcel Duchamp: «El acto creativo» en Cartas sobre el arte. 1916-1956. Barcelona: Elba. 2010. p. 64.

gestación del proyecto

Todo comienzó como suelen comenzar la mayoría de las cosas, con una percepción de vacío, cierta saturación por melodías que se repiten y ritmos demasiado conocidos, algo más físico que racional. Por un lado la frustración del historiador cuando se encuentra con un relato sumamente fragmentado destacando hitos que no necesariamente representan la realidad del momento, y por otro la del artista, consciente de que trabajos propios y ajenos van quedando aparcados disolviéndose en lagunas inexploradas de la memoria de su medio. A medida que avanzábamos en la investigación sobre la historia del vídeo arte en España, entre 2008 y 2009 (finalizada gracias al apoyo de la Fundación Arte y Derecho), nos encontrábamos con multitud de «vídeos en la estantería». Vídeos que por una razón u otra permanecían ocultos e invalidados por las dinámicas de las instituciones y el sistema del arte audiovisual. En algunos casos se trataba de vídeos que desgraciadamente habían caducado, ya que ninguna muestra o festival suele admitir trabajos de más de tres años a no ser que su autor ascienda al estrellato o fallezca. En otros, eran obras que no se entendieron en su momento y que el tiempo las ha dotado de atractivo e interés. Por otro lado aparecieron más y diferentes situaciones de estos «vídeos en la estantería», como los de aquellos artistas que tras algunos años de esplendor se encontraban olvidados aunque siguiesen realizando trabajos por necesidad personal, o incluso autores inéditos. A medida que se profundizaba aparecían más casos particulares: descartes nunca exhibidos, bocetos, experimentaciones fuera de la línea principal de investigación, demostraciones tecnológicas, etc. Obras poco o nunca vistas, vídeos apenas exhibidos, marginados por no coincidir con las líneas programáticas del medio en ese momento u olvidados (incluso por sus autores). Vídeos que retratan una época, unas condiciones de producción, unos intereses particulares o unas líneas de investigación. Trabajos que requerían ser rescatados, que aún tienen mucho por desvelar, transmitir y que necesitan con urgencia ser retomados y difundidos. El vídeo arte, con más de cuarenta años de rodaje en las artes visuales, precisa hoy mas que nunca dar a conocer su dimensión real. Cambiar el ángulo de la máquina de la «Historia» con una mirada abierta, libre de perjuicios, y establecer una nueva lectura de esas otras producciones que fueron y son. Una indagación en el margen del margen, en la cara oculta del medio menos conocido, lo más extraño de lo extraño.

el estado de la cuestión

La práctica artística o experimental en vídeo monocanal está tomando una mayor relevancia en las usos y consumos culturales del Estado español. Es habitual su inserción en la programación de las distintas exposiciones y muestras a lo largo de la geografía en espacios públicos y privados. Debido a sus menores costes de montaje, transporte y seguro desde el crack de 2008 es más rentable programar vídeo. El mestizaje total se ha producido, ya no es tan importante si se ha generado la pieza a través de un medio químico o electrónico, de si pertenece a tal o cual estilo, los creadores caminan entre géneros y soportes de forma natural, el medio vídeo ha sido integrado como una practica habitual no diferenciada. Además, existe la excepcional capacidad amplificadora de Internet para su difusión. De este modo, se va consolidando un tipo de público habituado a ver este tipo de manifestaciones culturales y un formato audiovisual que, tras variar constantemente de soporte, sigue conservando sus cualidades esenciales: experimentación y creación en sonido e imagen electrónica bidimensional. Pero aún hoy no existe una idea exhaustiva de quiénes son o han sido los artistas y las obras videográficas hasta ahora desarrolladas, a pesar de tener una importancia crucial en la evolución del arte español en las últimas décadas. Reflejo del país y su desarrollo creativo e intelectual paralelo a otros sistemas internacionales de arte.

La persistente demanda de estudios y monografías que tratan de compilar la producción artística en vídeo en este país está dando sus frutos. En los últimos años han proliferado las publicaciones, aunque siempre parciales, sobre la práctica artística española en cine y vídeo. Desde Entorno al vídeo (Eugeni Bonet y otros, Gustavo Gili, 1980) hasta Desacuerdos 4 o El discreto encanto de la tecnología apenas existían referencias concretas sobre la situación española, salvo catálogos de exposiciones individuales, muestras y festivales (siempre con una representación parcial e interesada de autores) y solo cuatro muestras, producidas por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, con pretensiones aglutinadoras: La imagen sublime. Vídeo de creación en España 1970-1987; Visionarios Españoles, II Bienal de Imagen en Movimiento de 1992, Señales de vídeo. Aspectos de la videocreación española de los últimos años (1988-1995) y Monocanal (1996-2002), o próximamente Videografías (producida por Artium en 2011), entre otros intentos híbridos como El discreto encanto de la tecnología (meiac/zkm, 2009) o Banquete. Nodos y redes (La Laboral, 2009). De la mano de la Asociación de Artistas Visuales de Cataluña en 2006, la constitución de la distribuidora Hamaca ha contribuido a visibilizar la producción española, en una labor muy implicada y próxima a los propios artistas. Con un exhaustivo catálogo (en el que, además del arte y experimentación, se encuentran representados documentales, videoclips o animación) ha completado el vacío referencial sobre muchos de quienes han sido los vídeos y autores en esta historia y en este país. Aún sigue siendo necesaria una guía de consulta práctica y plural sobre esta práctica artística que compile tanto los autores más representativos como los marginales.

Durante el estudio e investigación que hemos llevado a cabo en estos últimos años, se ha podido constatar que el panorama del vídeo arte en España es muy amplio y diverso, localizando a más de setecientos artistas consolidados que trabajan habitualmente en este medio, y a más de cincuenta interlocutores, teóricos o comisarios especializados en la problemática del vídeo como arte. Una sistematización histórica llevada a cabo durante los años 2009 y 2010, gracias a la citada ayuda inicial de la Fundación Arte y Derecho, que puso en evidencia multitud de piezas ignoradas por distintas causas. El trabajo realizado desde dentro, partiendo de la horizontalidad y complicidad con el propio sector, suscitó un profundo interés por parte de interlocutores y artistas en torno a estas piezas olvidadas. Todos ellos han aportado información de primera mano que nos ha demostrado la urgente necesidad de rescatar todas estas obras que por estar arrinconadas en la estantería, no tienen por qué tener una calidad inferior a las ya conocidas. Vídeo arte español con una difusión truncada que, aún hoy, puede suscitar interés debido a sus aportaciones conceptuales, estéticas, formales e ideas originales.

Precisamente ahora, cuando el medio ha alcanzado su madurez y se diluye en nuevos compartimentos estancos es el momento propicio para generar un instrumento que permita la localización de todos esos trabajos y autores que, al no estar en la foto oficial, corren el peligro de desaparecer entre el persistente olvido bibliográfico y la obsolescencia de formatos. Un manual neutro, capaz de cartografiar el sector mas allá del mercado o de las categorizaciones utilizadas hasta ahora por la institución, un proyecto que se desarrolle desde las propias bases, los agentes creativos y teóricos que han dado lugar a la evolución del medio. Nuevas actitudes ante nuevas perspectivas para la historiografía del medio, cuyo caso mas evidente es el rescate y revisión de Val del Omar. Pero como él aún hay más.

sobre las caras b

Casi siempre existe un plan B, un plan alternativo por si falla el original, un cine de serie B, con bajo presupuesto y marginado por las grandes productoras, y unas caras B en la música, la otra cara física de un disco. Mientras que en la cara A del vinilo single (o maxisingle) se plancha el posible éxito, la B se utiliza para las curiosidades, los descartes que no se incluirán en el lp, adelantos del mismo, bocetos o lo último grabado. Más que una pieza no deseada supone un extra alternativo al producto comercial, donde se puede experimentar sin la presión del éxito eficaz. Un plus, o regalo al seguidor fiel que le permite disfrutar desde otro ángulo las verdaderas dimensiones de un artista. Un lugar para difundir las piezas aparcadas, olvidadas o relegadas, debido a distintos motivos circunstanciales, por los estándares productivos del momento, pero donde se ofrece la dimensión real de esa propuesta a través de su remezcla u otras rarezas. De este modo las caras B suelen pasar a convertirse en objeto de deseo y coleccionismo. Un método para dar salida a lo otro, o de poner en contraste con lo que previamente se conocía, que proporciona datos y complementa el conocimiento.

Concluye una época de exploración en vídeo que es necesario conservar, documentar y dar a conocer para que no caiga en el abandono y en su destrucción por falta de conservación. Mediante esta investigación y selección de vídeos se trata de dar a conocer a nivel internacional la historia del vídeo español en toda su complejidad y diversidad. Caras B de la historia del vídeo arte en España parte de nuestro trabajo de análisis e inventario del vídeo arte en España e inicia un recorrido por sus cuatro diferentes décadas a partir de sus obras B. Arrancando en el páramo de una dictadura y las tentativas de experimentación, que en aquel momento se iniciaban, hasta la actual situación de mestizaje e interdisciplinariedad, momento en el que las redes sociales abren nuevas vías de difusión.

Esta muestra contempla una doble finalidad. Por una parte, evidenciar y observar la evolución de la práctica artística en vídeo en España para rescatar y poner en escena una representación de todos esos vídeos olvidados, perdidos o a punto de perderse por no haber sido catalogados, difundidos o simplemente conocidos por los programadores e interlocutores de esta práctica artística ni, por supuesto, por el público o los propios creadores. Apremio acentuado por la invalidez actual de sus tecnologías nativas, debido al apagón analógico, con la inevitable invisibilidad en sus soportes originales. Se presentan sesenta obras, un recorrido en torno a la experimentación audiovisual que está llegando hoy en día a su madurez. Su originalidad radica en presentar obras desconocidas o aparentemente perdidas pero que asimismo son emblemáticas por razones concretas, bien unidas a la historia de los creadores o bien a su interés innovador. Con ello realizamos también la lectura comparativa y de revisión con la historia conocida, dando así un amplio espectro de ambas situaciones y evoluciones fraguadas en paralelo.

criterios de selección

La mayor parte de estos trabajos o son inéditos o se han exhibido puntualmente. Se ha podido acceder a ellos a través de dos vías: el contacto personal, debido a nuestro devenir profesional, y una convocatoria pública y abierta que se publicitó en mayo de 2010. Durante la investigación, ya reseñada, se había conseguido censar a 731 artistas que trabajan con vídeo. Entre estos se encuentran artistas reconocidos que generan bocetos o descartes de sus producciones, proyectos colaborativos considerados menores, distintos tipos de francotiradores, realizadores puntuales, desertores (que tras unos años produciendo, por razones tanto personales, económicas u otras, dejan de contemplar el vídeo como soporte para sus prácticas artísticas) y artistas genuinamente B, que siempre han trabajado voluntariamente al margen. Aun así, realizamos la convocatoria pública a través de diferentes soportes y redes sociales, por donde llegaron más de doscientas cincuenta piezas, de las que, en gran parte, desconocíamos su existencia. Las premisas lanzadas establecían ser obras de vídeo arte realizadas en España entre 1970 y 2010, con una duración no superior a diez minutos que podrían ser incluidas en esta muestra (con pago por derecho de comunicación pública e inclusión en el catálogo de la misma). Los filtros y criterios principales para todos los trabajos es que fueran obras en soporte monocanal, debido a que este sería el método de exhibición (planteado desde el principio por su economía y con objeto de no desvirtuar los trabajos ideados para varios soportes, a no ser que el autor tuviese prevista su exhibición monocanal); la duración, aunque por su interés hay varios vídeos más largos; que los trabajos tuviesen capacidad de condensar, por encima de otros similares, el reflejo de una época (social, política, cultural) o metatextualizar el medio audiovisual. A partir de todos estos inputs hemos seleccionado treinta y seis obras (número acotado por presupuesto y duración de los programas) más una selección concebida por Eugeni Bonet en 1976 y que contiene veinticuatro vídeos más.

la muestra

Cinco programas, de entre sesenta y setenta y dos minutos, con la excepción de uno de tres horas, es decir, un total de siete horas y media se dan a conocer como proyección monocanal con todos los vídeos subtitulados al inglés. Aunque la selección se realizó de forma que fuera acotada por décadas, aproximadamente once vídeos por cada una, para hacer más atractivos los programas al espectador han sido editados por sus respectivas afinidades. En algunos casos ha sido complicado y forzado, teniendo en cuenta que los tres programas debían de durar más o menos lo mismo. Antes de estos tres programas, se ha integrado en la muestra la selección de Eugeni Bonet y José Miguel Gómez entre 1976 y 1977, que tiene el indudable valor y relevancia de poseer piezas prácticamente desconocidas, hasta la fecha, de artistas hoy en día consagrados y de muchos mayormente perdidos. En la ciudad (sesenta minutos) fue una propuesta de experimentación audiovisual, realizada en celuloide, como trabajo colectivo sobre los distintos puntos de vista de la urbe como pretexto y sujeto. En el segundo programa, Expansiones formales, de setenta y dos minutos proponemos una presentación de cuestiones en torno a la performance, danza y plástica expandida como cuadro en movimiento. El tercer programa, Álbum familiar (setenta y un minutos), incide en las relaciones entre los individuos de una misma comunidad, entre la familia y la persona. Sin embargo el cuarto, Testimonios derivados (sesenta y nueve minutos y medio), traslada la mirada hacia cuestiones antropológicas y de identidad, cuestiones políticas y poéticas hasta la relación del artista ante su reflejo. Se cierra la muestra con un solo trabajo Devenir vídeo, de tres horas de duración, realizado por Gabriel Villota, a partir de entrevistas a ciertos autores e interlocutores del medio sobre cuestiones intrínsecas y problemas endémicos de la práctica artística con vídeo en España.

Los vídeos del programa En la ciudad, fueron realizados entre 1976 y 1977. Veinticuatro piezas que representan un exponente de la primera experimentación y exploración del medio. La presentación de la ciudad como eje y excusa para el ejercicio y el exorcismo de un momento histórico política y socialmente complejo. Debemos tener en cuenta como en ese momento España estaba sumida en la cultura de la represión, con intelectuales en el exilio, encarcelados y multados hasta al menos 1976 (Agustín Ibarrola y Antonio Jiménez Pericás, Isidoro Balaguer del Grupo Parpalló, José María Moreno Galván, la célula de pintores, la Familia Lavapiés, etc.). La situación había alcanzado su clímax con la declaración de Estado de Excepción en 1969 y revueltas universitarias al hilo de muertes no esclarecidas como la del estudiante Enrique Ruano. Entre la masiva proliferación del informalismo, la nueva figuración y el realismo social mientras que el peso de la escultura se aligeraba, aparece el conceptualismo y el mínimal y sobre todo el incipiente colectivo Zaj (Hidalgo, Marchetti y Barce, en algún momento del verano de 1964 en Madrid), así como ciertos modos de hacer y pensar que culminarán en los Encuentros de Pamplona de 1972, donde la imagen en movimiento empezó a adquirir un cierto papel en el contexto de las artes. El dictador Franco había muerto en 1975, en ese momento el país se encontraba al borde de las primeras elecciones democráticas, con una cierta recuperación económica, la progresiva industrialización, migración del campo a las ciudades o a otros países y la transformación de barrios y centros urbanos hacia una europeización. La convocatoria En la ciudad aglutina a una serie de creadores pertenecientes a una generación que había comenzado a experimentar con la imagen en movimiento a partir del Super8, muchos vinculados a los núcleos mas activos de Barcelona, algunos de ellos ya en éxodo a otros países como el caso de Torres en París, Miralda, Muntadas o Balcells a Nueva York. Con sus trabajos, todos ellos sin título específico, capturan la epidermis de la urbe, pero asimismo experimentan con el dentro y el afuera, lo político y lo social a partir de una herramienta que permite apropiarse de la imagen real y subvertirla.

Los trece vídeos que componen el segundo programa, Expansiones formales, parten con una pieza, aún no reconocida en el entorno del vídeo arte, de Salvador Dalí, Chaos and Creation, realizada en 1960 junto a Philippe Halsman. Consiste en una instalación preformativa con laberintos y cerdos grabada en los estudios Videotape Productions of New York, Inc. El espacio generador de performances lúdicas es usado por Fur Alle Falle para su pieza Entradas para el salón de baile de 1999. Otro modo de comprender el espacio es el de Javier Núñez Gasco que en Prótesis para una bailarina de 2006, es arrastrado como parte integrante de una coreografía al estar unidos pierna con pierna. También en relación con la escena de la danza contemporánea, Lluis Escartin en Águila, Arizona de 1992, experimenta contraponiéndola al decadente paisaje embarrado de la región del Gran Cañón. Paisaje y danza son tratados de una manera amena por DSK en Estiven en Galicia (2006) donde la postal de promoción turística de Galicia es activada como una postal mediante la música electrónica. De la danza al baile de gogó y de este al clásico: ante esta pirueta Javier Otaduy plantea la lucha contra griegos gigantes de piedra mediante el ballet y el amor. Deconstruyendo pictóricamente a la persona deseada Ramón de Vargas interpreta fílmica y videográficamente, entre 1972 y 1984, Retrato de Noky. El mal de amores permite a Clemente Calvo en 1986 hacer un videoclip, Dark Love, en el que coreográfica y pictóricamente trata fotografías sobre moda. En términos pictóricos, pero de la postmodernidad, Gabriel D. Romero (como el Niño Subliminal) amalgama mediante timbales todas las imágenes de una época, tanto personales como comunitarias, cerrando una etapa personal en su videografía con Epilogón (1999). La plástica y la apropiación de imágenes ajenas son desarrolladas por el dúo compuesto por Utray y Lamadrid en Punto en boca (1989) donde un helicóptero salva la vida a un niño. Los instantes decisivos y sus imágenes alusivas son desarrollados en Nueve segundos de negro por Alex Reynolds en 2009. Del negro al Estudio en rojo en este trepidante
e hipnótico trabajo de Oriol Sánchez realizado en 2002. Y para concluir este programa una puerta se abre mostrando un cuadro de la realidad donde múltiples capas de medios de locomoción se desplazan ante el espectador en Puerta beta (2009) de Chus Domínguez. De la danza a la hipnosis pictórica en un flujo altamente lisérgico.

Un Álbum familiar se despliega en el tercer programa, con doce vídeos. Como cubierta, antes de abrir el libro de recuerdos, un momento de relajación representado por la calma de sumergirse en el mar que en 1987 Paloma Navares ponía en imágenes a través de Els Banyes. Acceso al álbum en un estado contemplativo, entre recuerdos y sueños nos adentramos en Siesta, de Juan Navarro Baldeweg en 1975, en el que una acción de transformación repetida revela la sobreprotección afectiva, similar a la de una madre con sus hijos. En Spain loves you de 1988, aparece la familia, de la mano de Isabel Herguera, que con fotocopias y pintura reconstruye su infancia familiar paralelamente a tres acontecimientos históricos, hasta la muerte del dictador. La historia cotidiana posterior es relatada mediante saltos temporales por Menchina Ayuso durante 1999 en La Romanina. Desde el rito comunitario, como es el enlace matrimonial, Chema Alonso en 2006 lo reconstruye hacia un reiteración del pasado que esconde una realidad carnal en El acto. La relación madre e hija es retratada y actualizada por Pedro Garhel en Ewas, de 1985. Pero las diferentes satisfacciones y frustraciones de la mujer en el interior de su familia son presentadas en 2000 por Estíbaliz Sádaba en Esto pasa mucho. Marisa González recoge la inocencia de los descubrimientos infantiles en Escena doméstica, de 1984, y Francisco Ruiz de Infante, con Crisis 4/4 (canon inestable) de 2010, presenta las fracturas de los estados transitorios. Sin embargo, Begoña Egurbide en La lechuga y el caracol (2007) muestra los juegos de deseo infantiles, al igual que Jana Leo relatando conflictos erótico-sentimentales a través de muñecos y juguetes con Celina contra Pin y Pon (1996). Infancia que es regrabada en múltiples ocasiones por Antoni Pinent en C regeneraciones, de 1999, hasta conseguir su visión óptima.

Como síntesis de los tres anteriores programas, protagonizados respectivamente por conceptos como la ciudad, el arte y la familia, el cuarto, Testimonios derivados, con diez vídeos, comienza reuniéndolos Juan Crego en su trabajo de 1986, La familia del artista no le comprende. Testimonio personal que se traslada a lo expresado por las amistades de Nuria Canal sobre dilemas particulares en Apuntes, de 1994 o los testimonios de la memoria proyectada sobre objetos por mujeres inmigrantes en Interviewing objects, de Eulalia Valldosera (2008). Campanilla rompe con lo anterior relativizando hacia el juego las experiencias personales en CD, de 1997. Mientras que Juan Aizpitarte exterioriza la experiencia interior deslizándose en patín por urbanidades utópicas en Trans (2002). La conciencia personal ante los conflictos es declamada audiovisualmente en 2006 por Elo Vega en Welcome to LE. Lo que lleva inevitablemente al rebobinado del recuerdo que en Durch (1992) presenta Carlos TMori ante un paseo por una ciudad desconocida. La urbanidad como cohabitación de diferentes generaciones y los conflictos que surgen se reflejan en Nephew que durante 2008 realizó Enrique Marty. Xavier Hurtado se sitúa ante el cielo urbano que Paquito contempla desde su indigencia en Hasta mañana, mañana no, que no hay, de 1993, y también desde la indigencia, en este caso del artista ante el olvido, Ramón Churruca y Manuel Ortega Lasaga lo argumentan en Los cuentos de Negruri de 2009. El registro de testimonios sobre cuestiones privadas como el recuerdo, la rabia o la identidad ofrecen un reflejo del inconsciente colectivo.

Cerrando la muestra se manifiesta otro tipo de visión de grupo, lo colectivo desde la mirada individual subjetiva del realizador como selector. En el quinto programa, compuesto únicamente por el vídeo Devenir vídeo, de Gabriel Villota (2005). En él se exhibe una metacolectividad: los pobladores del vídeo como arte en España. Agentes y creadores a través de una serie de entrevistas, reflexionan sobre la situación de este medio en este país.

sobre el libro

La muestra Caras B de la historia del vídeo arte en España articula sus teorías y tesis con la edición de este libro, como catálogo razonado editado por AECID, promotor del proyecto, con la colaboración de Mimadre ediciones. Entre los propósitos de este libro se encuentra el de ser una guía sobre la historia del vídeo arte en España desde un punto de vista vinculado al de los artistas. Las distintas voces que han dinamizado el panorama del vídeo durante estos años, proporcionan las pistas para obtener un mapa de impresiones de esta práctica artística en el Estado español. Textos exhaustivos sobre el acontecer del vídeo arte en España y fichas de cada una de las obras exhibidas.

Las reflexiones teóricas, todas planteadas desde la óptica de quienes vivieron el medio vídeo, comienzan paradójicamente con una carta de uno de los artistas seleccionados, Clemente Calvo, en la que narra desde su propia experiencia cómo es posible acabar siendo un B tras casi treinta años produciendo vídeo arte. Andrés Hispano desentraña las relaciones entre cine experimental y vídeo arte. Los comisarios del proyecto anotan algunos de los hitos de esta historia aún en construcción. La primera época, los años sesenta y setenta, es descrita dislocadamente por Laura Baigorri. Tras las fichas de los vídeos seleccionados realizados entre 1960 y 1982, Karin Ohlenschläger y Fran Felipe dialogan en torno a la situación madrileña de las prácticas experimentales electrónicas en la década de los ochenta desde el ejemplo de Espacio P. Fito Rodríguez expande el tratamiento sobre el vídeo como arte a partir de las publicaciones aparecidas en esta época. Los vídeos seleccionados correspondientes al período 1982-1992 dan lugar al cuestionamiento de María Pallier sobre tantos artistas relevantes desaparecidos en la escena debido a la crisis económica global que surgió en 1987 y repercutió gravemente en España a partir de las celebraciones de 1992. Momento en el que cayó la promoción institucional al vídeo de creación y aparecieron iniciativas desde la independencia, como la 12 Visual relatada por Jacobo Sucari y recordadas en una conversación entre Francisco Ruiz de Infante y Joan Leandre. A continuación se presentan los vídeos seleccionados entre 1992 y 2002 para proseguir con Susana Blas quien destaca las peculiaridades de la década siguiente y sus autores destacables. Tras la selección de vídeos de la década presente, de 2002 a 2010, concluyen estas reflexiones con un texto de Albert Alcoz sobre la experimentalidad del medio audiovisual en España hoy en día.

Hemos velado por que ortotipográficamente, se corrijan estos textos unificando palabras conflictivas en el medio, observadas tanto en la bibliografía consultada como en los textos aquí presentados. Como sucede con «vídeo arte», ya que, como dice Emilio Ruiz Mateo: «en español el adjetivo normalmente sigue al sustantivo, al revés que en inglés: por eso, si acaso, debería llamarse arte vídeo…» al igual que en la cuestión ¿Súper 8 o super-8? «En ese caso es buena idea optar por Super8, que es la imagen que tenemos los que hemos visto cámaras y carretes de Super8 y así suele venir escrito en ellas». Respecto a las siglas, como vhs, dv o led, se ha optado por ponerlas en versalita. «Los casos en los que no se pone versalita son, por ejemplo, cuando esas letras mayúsculas forman parte de un elemento que lleva ya una mayúscula (como los nombres de los reyes: Alfonso XIII)»

conclusión

El terreno del vídeo presenta un panorama complejo y versátil que consideramos que es necesario analizar para conocer la evolución de las practicas artísticas audiovisuales en España y del momento en el que nos encontramos. Los artistas que desde los años 60 y 70 iniciaron las primeras experimentaciones, los caminos abiertos en las discusiones de los años 90 cuando reconocíamos el vídeo como una disciplina que «no había muerto» son algunos de ellos. Las vías abiertas, por la inserción de tecnologías recientes y nuevas actitudes colaborativas, han dado lugar a obras que precisan de una catalogación y análisis teórico actualizado. Este libro debe ser tomado como una redacción base para entender lo que fuimos y lo que somos y asentar los cimientos para una rigurosa investigación documental que es necesario expandir y complementar.

agradecimientos

Este proyecto no hubiera sido posible sin el firme apoyo de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID), adscrita al Ministerio de Asuntos Exteriores y Cooperación, y al trabajo de su personal del Departamento de Cooperación y Promoción Cultural, Alejandro Romero, Andrea Lutti y Ana Sánchez. Además los comisarios desean incidir especialmente en el agradecimiento a todos los artistas y agentes culturales que de alguna u otra manera han estado involucrados en el proyecto, en especial a Neus Miró y Santiago Delgado. Al Centro Internacional de Tecnologías Avanzadas, cita, de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez, que posibilitó la edición de las entrevistas grabadas durante los años 2008-2009, a la Fundación Arte y Derecho que permitió la investigación primera, a la Biblioteca del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Fundación Gala-Dalí, a la Philippe Halsman Studio y a Hamaca, distribuidora de vídeo arte, por su apoyo y ayuda, y a Eugeni Bonet, siempre.

Nekane Aramburu & Carlos Trigueros
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